I want to hear your description

„Welche italienische Oper ziehst du vor? Madama Butterfly oder Turandot? Kannst du mir ihre Handlungen erzählen?“ Diese Fragen, die die Künstlerin Evelyn Taocheng Wang ihrem Gemälde Sweet Puccini Opera and Imitation of Agnes Martin (2026) eingeschrieben hat, bilden den Ausgangspunkt für Fabio Cherstichs Überlegungen. Der Regisseur, Bühnenbildner und Kurator hat 2019 – gemeinsam mit dem Künstler*innenkollektiv AES+F – Turandot am Teatro Massimo in Palermo inszeniert und dort 2024 auch das Bühnenbild für Madama Butterfly entworfen. Hier beleuchtet Cherstich die Frage nach der „Erzählbarkeit“ beider Opern. In seiner eindrücklichen Erkundung, die szenische Erfahrung und historische Analyse miteinander verknüpft, erweisen sich die Erzählstoffe als ebenso vielschichtige wie undurchsichtige Konstruktionen, die unweigerlich geprägt sind von kulturellen Vorstellungen des Westens.

Dieser Text entstand auf Einladung der Museion-Kuratorin Leonie Radine und ausgehend von Evelyn Taocheng Wangs Werk Sweet Puccini Opera and Imitation of Agnes Martin (2026). Das Gemälde präsentiert sich dem Blick als eine vielschichtige Oberfläche, auf der Agnes Martins reduzierter, fast schon asketischer Stil von fragilen, tagebuchartig anmutenden Schrift- und Bildelementen überlagert wird. Dem Text selbst kommt in Wangs Werk keine erklärende Funktion zu: Er erläutert nicht, sondern sorgt für einen Bruch, führt eine Stimme ein, die die visuelle Kontinuität stört und diese öffnet für eine instabile narrative Dimension.

So erscheint in der oberen linken Ecke des Gemäldes ein vermeintlich nebensächlicher Kurzdialog, der tatsächlich aber das Potenzial hat, die gesamte Lesart des Werkes zu leiten:

„Which Italian opera is your favourite?
Madame Butterfly, or Turandot?
Can you describe their stories for me?“
„Excuse me! You were at the opera house with me together!“
„I know, but I want to hear your description.“

Ein einfacher und beinahe naiver Dialog – und doch ist er zutiefst problembehaftet. Denn die Aufforderung, die Handlungen von Madama Butterfly oder Turandot zu „erzählen“, setzt voraus, dass die hiermit verbundenen Geschichten für uns verständlich, nachvollziehbar und transparent sind. Dabei ist das, was wir die „Geschichte“ nennen, in beiden Fällen das Ergebnis einer komplexen, vielschichtigen, vor allem aber situativ bedingten Konstruktion.

Als ich in Zusammenarbeit mit dem Künstler*innenkollektiv AES+F die Regie für die Inszenierung von Giacomo Puccinis Oper Turandot 2019 im Teatro Massimo in Palermo übernahm, wurde mir deutlich bewusst, dass ich es nicht mit einer Oper im üblichen Sinne zu tun habe, sondern mit einer Konstruktion – nicht nur in szenischer, auch in historischer, kultureller, ja man könnte sogar sagen ideologischer Hinsicht. Turandot wurde zwischen 1920 und 1924 komponiert und gelangte 1926 – nach Puccinis Tod – zur Uraufführung, doch markiert dies nicht den Entstehungszeitpunkt des Stoffes, vielmehr den Schlusspunkt einer langen Folge von Neufassungen.

Denn die Figur der Prinzessin, die die Protagonistin der Oper darstellt, hat ihren Ursprung in einem völlig anderen Zusammenhang: in der persischen Erzähltradition. In Nizamis Epos Haft Peykar (12. Jahrhundert) tritt sie als eine kluge, eigenständige Person von hoher Symbol- und geistiger Strahlkraft auf. Diese Geschichte wurde auf ihrem Weg nach Europa allmählich umgeformt und fand im 18. Jahrhundert Eingang in Sammlungen „orientalischer“ Erzählungen wie etwa Tausendundein Tag, in der das geografische Andere bereits zu einem imaginären Raum geworden war. Damals verarbeitete Carlo Gozzi den Turandot-Stoff auch zu einem Theaterstück (1762), geprägt von Konventionen der Commedia dell’arte und von einer Erzähltradition, in der sich der europäische Blick – ausgehend von Giambattista Basilea barocken Werken – bereits angewöhnt hatte, Märchen als einen Projektionsraum zu behandeln. Von dort aus führte der Weg über Schiller und Maffei weiter zu Puccini.

Es existiert also keine originale Turandot: Vielmehr handelt es sich um eine Schichtenfolge von Übersetzungen, Adaptionen und Verzerrungen, wobei die einzelnen Horizonte nicht den originalen Gehalt wiedergeben, sondern ihn umschreiben. Den „Orient“ von Turandot hat es als Ort nie gegeben: Er war immer schon ein Konstrukt.

In dieser Hinsicht war der für das Programmheft verfasste Text von Vincenzo Latronico maßgeblich für mich.* Wenn dort der Orientalismus bezeichnet wird als ein Raum, in dem der Westen das Andere inszeniert, um eigentlich sich selbst zu beschreiben, so wird deutlich, dass wir es hier weniger mit einer Frage der Werktreue zu tun haben als vielmehr mit einem Dispositiv. Einem Dispositiv, das anhand eines äußerst stabilen Repertoires von Klischeevorstellungen funktioniert: rituelle Grausamkeit, exotische Sinnlichkeit, weibliche Passivität, unergründliches Geheimnis. Dies sind scheinbar widersprüchliche Bilder, die sich allerdings komplementär ergänzen, bedienen sie doch ein und dasselbe Bedürfnis: ein Anderswo zu konstruieren, das als Gegenentwurf zur westlichen Identität lesbar wird.

An diesem Punkt kommt die zwischen 1901 und 1904 komponierte Oper Madama Butterfly in entscheidender Weise ins Spiel. Wo Turandot als ein instabiles System erscheint, durchzogen von Brüchen und Klüften, da zeigt sich Butterfly als perfekt funktionierende Maschine. Der emotionale Handlungsstrang wird mit fast absoluter Präzision entfaltet: das Warten, die Täuschung, die Enttäuschung, der abschließende Opfertod. Alles ist daraufhin ausgelegt, Identifikation zu stiften.

Und genau hierin erlangt das Dispositiv seine wirkmächtigste und zugleich problematischste Form. Denn die Subjektivität, die hier hervortritt – jene der Protagonistin Cio-Cio-San oder Madama Butterfly – ist keine historische oder kulturelle Form von Subjektivität, sondern eine westliche Konstruktion von Anderssein: eine weibliche Figur, die bestimmt wird durch Treue, Hingabe und die Bereitschaft zur Selbstvernichtung. Madama Butterfly widersetzt sich nicht: Sie löst sich auf.

Turandot hingegen leistet Widerstand. Sie sagt Nein. Und genau damit bringt sie das melodramatische Dispositiv ins Wanken. Denn weibliche Verweigerung lässt sich nicht ohne Weiteres in die Erzählmaschine der Opernhandlung einbinden, ohne dass sie dabei verändert, neutralisiert oder domestiziert würde. In Puccinis Melodram erfahren Begehren, Konflikt, ja auch der Tod fast ausnahmslos eine Form von emotionaler Auflösung; in Turandot hingegen wird dieser Mechanismus unterbrochen durch das „Nein“ der Protagonistin. Und hier scheint die Opernhandlung denn auch zu stocken. Bezeichnenderweise starb Puccini, noch bevor er seine Komposition zu Ende bringen konnte, und hinterließ insbesondere den Schluss offen. In etwa so, als könnte das dramaturgische Problem, das sich mit der Figur der Turandot stellt – eine Frau, die sich weigert, erobert, besessen oder im Hinblick auf ihr Gefühlsleben in die Erzählordnung der Oper zurückgeführt zu werden –, zumindest in Teilen nur ungelöst bleiben. Tatsächlich wirkt der unverhoffte Übergang von Verweigerung zu Liebe in dem erst nach Puccinis Tod fertiggestellten Finale auch heute noch abrupt, fast schon erzwungen: als eine unerwartete Wendung, die sich um das Schließen eines Bruchs bemüht, den die Handlung selbst zuvor herbeigeführt hatte.

In der gemeinsam mit AES+F besorgten Inszenierung von Turandot übersetzt sich diese Instabilität im Durchbrechen des szenischen Geschehens. Wie Stefano Casi in seinem kritischen Text anmerkt, werden die Zuschauer*innen mit drei sich simultan vollziehenden Darbietungen konfrontiert: der Musik, der Bühne und der Soffitte. Doch ist diese Dreiteilung kein spektakulärer Effekt: Sie ist vielmehr Ausdruck einer Aufspaltung. Während die Musik weiter an die Möglichkeit des Dramas glaubt, exponiert das Bühnengeschehen dessen Künstlichkeit, und im Bilderfluss löst es sich, über die Erzählung hinausweisend, auf. Damit existiert kein stabiles Zentrum mehr.

Auch die Gewalt wird ihrer spektakulären Dimension entkleidet. Sie geschieht nicht, sondern durchdringt förmlich alles: In der Sprache ist sie ebenso gegenwärtig wie in den Ritualen und in der Gesinnung der Menge, die den Tod verlangt. Gewalt ist kein Ereignis mehr, sie ist eine Struktur.

So fällt der Krisenpunkt unweigerlich mit dem Finale zusammen. Dabei habe ich mich entschieden, keinen Kontakt zwischen den beiden Protagonist*innen Turandot und Calaf zuzulassen: keinen Kuss, keine Verwandlung, keine Verklärung. Nur Distanz. Eine Liebeserklärung, die körperlos bleibt. Und die Sklavin Liù, die eigentlich tot sein müsste, steht wieder auf und geht davon, so als würde der emotionale Mittelpunkt des Opernstücks nicht mehr tragen.

Was hingegen bleibt – um auf das im Museion ausgestellte Gemälde Wangs zurückzukommen –, ist die Bitte: I want to hear your description.

Und damit tritt ein letztes Paradoxon hervor, das sich vielleicht am schwierigsten vermeiden lässt. Das hier aufgezeigte System haben wir – ich, Vincenzo Latronico und Stefano Casi – in unseren Eigenschaften als Regisseur, Schriftsteller und Kritiker zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlicher Form hinterfragt: Wir sind alle drei queere Subjekte und befinden uns damit – teilweise jedenfalls – am Rande der herrschenden Norm. Gleichzeitig aber bewegen wir uns als weiße Westeuropäer voll und ganz im Rahmen eben dieses Systems.

Dabei handelt es sich keineswegs um ein Detail, sondern um eine strukturelle Gegebenheit. Dies wiederum bedeutet, dass die kritische Geste aus ebenjenem kulturellen Feld heraus erfolgt, das genau das hervorgebracht hat, was sie doch infrage zu stellen versucht. Und es bedeutet, dass auch keine unschuldige Position existiert, von der ausgehend diese Geschichten erzählt werden könnten.

Womöglich lässt der Dialog von Evelyn Taocheng Wang ja genau das offen: Er bittet weniger um eine Erklärung, als dass er die Frage nach dem eigentlichen Ursprung der Erzählung stellt.

Wie lautet die Geschichte? Und vor allem: Wem gehört die Stimme, die sie erzählt?

Fabio Cherstich (Udine, 1984) ist ein italienischer Opern- und Theaterregisseur, Bühnenbildner und Kurator. Seine Arbeit bringt darstellende Kunst, visuelle Kultur und zeitgenössische Gestaltung in Austausch miteinander und verbindet klassische Dramaturgie mit einer Lust am Experimentieren, an Neuen Medien und ortsspezifischen Formaten.

Neben seiner Theaterarbeit widmet sich Cherstich auch performativen Aktivierungen in den Bereichen Mode und Design und hat hierfür mit Marken wie Cassina, Memphis Milano, Gufram, Acne Studios und Miu Miu sowie mit Künstlerinnen und Kollektiven wie Goshka Macuga, Formafantasma und Helen Marten zusammengearbeitet. Seit 2019 ist er Kurator des Larry Stanton Estate in New York und unterrichtet darüber hinaus an der Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi und an der Università IULM in Mailand. Derzeit ist er Artist in Residence der Stiftung Haydn in Bozen.

Dieser Text erscheint im Zusammenhang mit Sweet Landscape, der ersten institutionellen Einzelausstellung von Evelyn Taocheng Wang in Italien. Indem sie kunsthistorische Traditionen mit persönlichen Erinnerungen und autofiktionalen Elementen verbindet, hinterfragt die in Rotterdam lebende Künstlerin Vorstellungen von Authentizität und ergründet zugleich, wie Kultur dargestellt und verkörpert wird. Ihre Praxis an den Schnittstellen von Malerei, Text, Installation, Performance und Mode findet ihren Ausdruck in einer einzigartigen Bildsprache, die durchdrungen ist von Poesie, feinem Humor und kritischer Tiefe.

Kuratiert von Leonie Radine

Bis zum 08.11.2026

* Der Essay des Schriftstellers Vincenzo Latronico ist abgedruckt im Programmheft zu der von Fabio Cherstich und AES+F besorgten Inszenierung von Giacomo Puccinis Turandot, die 2919 am Teatro Massimo in Palermo zu sehen war: „Inventare la Cina. L’orientalismo intorno, all’interno e dopo la Turandot.“ (China erfinden. Der Orientalismus rund um, in und nach Turandot)