Die Dichterin und Künstlerin Lucia Marcucci (Florenz, 1933) gehört zu den bedeutendsten italienischen Vertreter*innen der Visuellen Poesie. Sie hat das Wort in ein lebendiges Material verwandelt, zu einem neuen Umgang mit ihm gefunden und es in den Fokus einer künstlerischen Auseinandersetzung gestellt, die Bild, Körper und Performance miteinander verbindet. Der in der aktuellen Ausgabe des Bulletins vorgestellte Textbeitrag von Francesco Ventrella entstand im Zusammenhang mit zwei Würdigungen, die die Künstlerin zuletzt durch das Museion erfuhr: zum einen die von Frida Carazzato (Museion) und Francesca Verga (Ar/Ge Kunst) herausgegebene Buchpublikation Lucia Marcucci. Tutto qui? (bruno, Venedig, 2025) und zum anderen die Studientagung Feminist Resonances between Text and Image: Visual Practices since the 1970s, die im Mai an der University of Sussex stattfand – dort lehrt Ventrella auch das Fach Kunstgeschichte. Die von ihm gemeinsam mit Carazzato und Verga veranstaltete Konferenz vereinte Kunstwissenschaftlerinnen und Künstlerinnen und lotete die „feministischen Resonanzen“ zwischen Wort und Bild aus – ein Forschungsfeld Marcuccis, das für ihr gesamtes Schaffen prägend war und zu dessen Neubetrachtung und Entmystifizierung sie mit ihrer künstlerischen Praxis kontinuierlich beigetragen hat.
Der englische Ausdruck tongue-in-cheek bedeutet wörtlich „Zunge in der Backe“ und bringt zum Ausdruck, dass etwas, das gesagt wurde, nicht ganz ernst gemeint ist. Er bezieht sich auf humorvolle Äußerungen, die zunächst mit ernster Miene vorgebracht, dann aber von einem Schmunzeln begleitet werden – dies gestattet das Ansprechen von Dingen, die sich in anderer Weise nur schwer zu vermitteln ließen. Verbirgt sich hinter solch spielerisch daherkommenden Bemerkungen doch häufig ein wahrer Kern. Insofern können ironische Kommentare in bestimmten Situationen auch Denkanstöße geben: Sie dienen dem Äußern von Kritik, tun dies aber in leichter und unterhaltsamer Weise, in der ein Körnchen Wahrheit steckt. Der englische Begriff findet sowohl adverbiale als auch adjektivische Verwendung und bildet keine Metapher im eigentlichen Sinne. Vielmehr beschreibt er eine mimische Geste: Indem man die Zunge gegen die Backe drückt, wird dem Gegenüber signalisiert, dass das soeben Gesagte nicht allzu ernst zu nehmen ist.
In Analogie hierzu könnte man nun sagen, dass das Werk Lucia Marcuccis sinnbildlich die Zunge gegen den Körper drückt. Gezielt übt es dabei Druck auf ebenjene Beziehungen zwischen Gesten und Bedeutungen aus, die die kapitalistisch-patriarchale Kultur uns gegenüber als natürlich und unumgänglich darstellt. Wenn Marcucci etwa die gestalterischen Prinzipien des Fotoromans aufgreift, dann arbeitet sie mit einem visuellen Modell, das zugleich einen hohen gesellschaftlichen und kognitiven Stellenwert besitzt. Man denke nur an die Rolle, die der Fotoroman für die Konstruktion eines romantisierten Bildes von Weiblichkeit in der italienischen Nachkriegskultur spielte. So präsentiert sich beispielsweise die Collage Stanze (1971) als ein Katalog von Gesten, im dem den Äußerungen von Spitzenpolitikern der damaligen Zeit eine Reihe weiblicher Stereotype entgegengesetzt werden:
Sie sagt: „Un modo d’acquisto sempre più diffuso, valido, logico e comodo“ („Eine Weise einzukaufen, die sich zunehmend verbreitet, die sinnvoll, naheliegend und bequem ist:“).
„La fede“ („Der Glaube“), scheint Andreotti daraufhin ironisch zu erwidern.
„Quando un uomo decide“ („Wenn ein Mann entscheidet“), verkündet Fanfani, „Il cuore me lo dice“ („dann sagt es mir mein Herz“), fährt sie fort.
Die Tatsache, dass sich der Sinngehalt dieser imaginären Dialoge ändert, sowie man versucht, ihre Leserichtung umzukehren, zeigt, dass Marcucci nicht allein mit der eigentlichen Wort- und Bildbedeutung als Material arbeitet, sondern ebenfalls mit Tonfall und Beiklang. Die Aussagen der Männer werden unter der Last der ihnen gegenübergestellten spärlich bekleideten Körper der Fotomodelle förmlich erdrückt. Damit prangert die Collage nicht nur die Kommodifizierung von Frauenkörpern in der italienischen Gesellschaft an, sondern macht zudem deutlich, dass das Mittel der Ironie die ihnen innewohnende disruptive Kraft freisetzen kann, um die Machtdynamiken, auf die sich die männliche „Sinngebung“ bis dahin gestützt hatte, als völlige Fiktion zu entlarven.
Die Annäherung an Lucia Marcuccis Werk über eine fremdsprachliche Bezeichnung ist gleichzeitig eine Einladung, über die Resonanz auf ihre Praktiken in einem internationalen Umfeld nachzudenken. Zu diesem Zweck erfolgte die Veranstaltung einer Studientagung, die anlässlich der Buchveröffentlichung Lucia Marcucci. Tutto qui? stattfand. Unter dem Titel Feminist Resonances between Text and Image: Visual Practices since the 1970s führte sie Kunstwissenschaftlerinnen und Künstlerinnen an der University of Sussex im Vereinigten Königreich zusammen und spürte dort der „feministischen Resonanz“ zwischen Wort und Bild nach, die Marcucci im Verlauf ihrer langen Karriere immer wieder aufs Neue entmystifiziert hat. Wenngleich die Beziehung zwischen Wort und Bild längst Gegenstand der zeitgenössischen kunsthistorischen Forschung ist, wurde in Sussex doch die Frage gestellt, inwieweit die zweite Welle des Feminismus eine kombinierte Verwendung von Text und Bild durch Künstler*innen und Kulturschaffende geprägt und auf diese Weise zu einem Instrument der Kritik an Machtdynamiken erhoben hat, die die visuelle und verbale Repräsentation durchziehen.
Betrachtet man die Arbeiten der Britinnen Annabel Nicolson und Alison Lloyd oder auch der Österreicherin Birgit Jürgenssen – einige der in Sussex thematisierten Künstlerinnen –, so fallen zahlreiche Resonanzen zu Marcuccis Untersuchungen auf, was die Verortung von Körper und Körperlichkeit in Bezug auf Sprache und die Rolle der Stimme betrifft, aber auch die physische Reaktivierung von Bedeutung mit dem Medium der Performance. Entstand die Visuelle Poesie doch insbesondere aus dem Anliegen der Neo-Avantgarde heraus, das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit zueinander in konkreter Manier neu zu denken. So schrieb etwa die Keynote-Speakerin Karen Di Franco in Bezug auf die Werke von Nancy Holt, dass es sich bei dem Begriff „konkret“ um ein Adjektiv handele, das „die Einheit von Ding und Wort bezeichnet und darüber hinaus eine Verbindung, die fortbesteht und wächst.“ (Di Franco 2022) Aus den Beiträgen der Tagung ging hervor, dass sowohl die Visuelle Poesie als auch weitere seit der Nachkriegszeit unternommene Experimente im Bereich von Text und Bild die Grenzen zwischen privater Sphäre und öffentlichem Raum häufig überschritten haben. Die Wissenschaftlerinnen richteten ihren Blick auf verschiedene Untersuchungsfelder, unter anderem auf Seiten aus Alben, auf Flyer, Archive, Zeitschriften, ASMR-Videos, die Fotografie und soziale Plattformen, und betonten dabei die medienübergreifende und veränderliche Natur der Beziehung zwischen Bild und Text.
Damit schreibt sich das Vorhaben der Tagung in einen umfassenderen Forschungshorizont ein, der dem Wirken von Künstlerinnen in international ausgreifenden Netzwerken der Visuellen und Konkreten Poesie gilt. In ihrer Anthologie Women in Concrete Poetry 1959–1979 (2020), die neben Lucia Marcucci insgesamt über fünfzig Künstlerinnen behandelt, heben die Herausgeber*innen Alex Balgiu und Mónica de la Torre hervor, dass der Aspekt des embodiment – die Verkörperung von Sprache im Körper selbst – in diesem Zeitraum ein regelrechtes kulturelles Schlachtfeld darstellte, auf dem die Visuelle und Konkrete Poesie auf eine Dekonstruktion des weiblichen Mythos in der Konsumkultur der Nachkriegszeit hinarbeitete. Was die Positionierung einer solchen „semiotischen Guerilla“ betrifft, so vertrat Marcucci stets klare Vorstellungen, wenn sie etwa schreibt, dass der Körper in seiner Ausprägung eine materielle und natürliche Last bilde und wir uns abmühen müssen, ihn überallhin zu tragen und in unsere Erfahrungen des Alltags einzufügen:
„Der Körper und die Triumphbögen, der Körper und der Wolkenkratzer, der Körper und das Buch, der Körper und die Skulptur, der Körper und das politische Symbol, der Körper und die Fotografie des Körpers, der Körper und der Held, der Körper und die vom ‚Kulturwesen‘ veränderte Landschaft“ (Marcucci, 2014).
Das Werk Lucia Marcuccis steht in der Tradition der Collage, die am Ende des Ersten Weltkriegs von Hannah Höch begründet wurde: Diese zerschnitt so die patriarchale Macht und männliche Kultur der Weimarer Republik (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands, 1919). Viele Jahre später scheint Marcuccis Œuvre die Grenzen einer künstlerischen Herangehensweise zu überwinden, die sich mit der italienischen Sprache beschäftigt, denn es entstehen unerwartete Verbindungen zu weiteren Künstlerinnen der feministischen Neo-Avantgarde, die – wie etwa Linder oder Martha Rosler – die Methode des cut-up in eine radikale Technik der Subversion und des Widerstands verwandelt haben.
Francesco Ventrella (Martina Franca, 1979) lehrt zeitgenössische Kunstgeschichte an der School of Media, Arts and Humanities der University of Sussex im Vereinigten Königreich. Seine Forschung richtet sich auf den Dialog zwischen Gefühlen, Schreiben und Kunst unter besonderer Berücksichtigung feministischer und queerer Geschichten. Zu seinen Veröffentlichungen gehört unter anderem das Buch Feminism and Art in Postwar Italy. The Legacy of Carla Lonzi (2022).
