I want to hear your description

“Qual è la tua opera italiana preferita? Madama Butterfly o Turandot? Puoi descrivermi le loro storie?”: da questo dialogo, inscritto dall’artista Evelyn Taocheng Wang nel dipinto Sweet Puccini Opera and Imitation of Agnes Martin (2026), prende avvio la riflessione di Fabio Cherstich. Regista e curatore, autore dell’allestimento di Turandot al Teatro Massimo di Palermo nel 2019 con il collettivo artistico AES+F e della scenografia di Madama Butterfly nello stesso teatro nel 2024, Cherstich interroga la possibilità di “raccontare” queste opere. Nella sua suggestiva ricognizione, che intreccia esperienza scenica e analisi storica, queste narrazioni emergono come costruzioni stratificate e opache, inesorabilmente segnate da costrutti culturali occidentali.

Questo testo nasce da un invito della curatrice di Museion Leonie Radine a scrivere a partire da un’opera di Evelyn Taocheng Wang, Sweet Puccini Opera and Imitation of Agnes Martin (2026). Il dipinto si presenta come una superficie stratificata, in cui la grammatica rarefatta e quasi ascetica di Agnes Martin viene attraversata da una scrittura fragile, intermittente, quasi diaristica. Nel lavoro di Wang il testo non svolge una funzione esplicativa: non chiarisce, ma incrina, introduce una voce che disturba la continuità visiva e la apre a una dimensione narrativa instabile.

In questo caso, nell’angolo alto sinistro del quadro compare un breve dialogo, apparentemente marginale, ma in realtà capace di orientare l’intera lettura dell’opera:

“Which Italian opera is your favourite?
Madame Butterfly, or Turandot?
Can you describe their stories for me?”
“Excuse me! You were at the opera house with me together!”
“I know, but I want to hear your description.”

È una frase semplice, quasi ingenua, e tuttavia profondamente problematica. La richiesta di “raccontare” la storia di Madama Butterfly o Turandot presuppone infatti che queste storie siano accessibili, condivisibili, trasparenti. Ma ciò che chiamiamo “storia”, in questi casi, è già il risultato di una costruzione complessa, stratificata, e soprattutto situata.

Quando ho firmato la regia dell’opera Turandot di Giacomo Puccini nell’allestimento presentato al Teatro Massimo di Palermo nel 2019 con il collettivo artistico AES+F, ho avuto la sensazione molto netta di non trovarmi davanti a un’opera nel senso consueto, ma a una costruzione. Non soltanto scenica, ma storica, culturale, quasi ideologica. Turandot, composta tra il 1920 e il 1924 e andata in scena per la prima volta nel 1926 dopo la morte di Puccini, non è infatti un punto di origine, ma il punto terminale di una lunga catena di riscritture.

La figura della principessa protagonista dell’opera nasce in un contesto completamente diverso: nella tradizione persiana, all’interno dell’Haft Peykar di Nizami (XII secolo), dove appare come una figura sapiente, autonoma, dotata di potere simbolico e intellettuale. Questa storia viene poi progressivamente trasformata nel passaggio verso l’Europa, entrando nel circuito delle raccolte settecentesche di racconti “orientali”, come Les Mille et un jours, dove l’altrove geografico diventa già uno spazio immaginario. Nel Settecento, con Carlo Gozzi (1762), la storia si fa teatro, attraversata dalle convenzioni della commedia dell’arte e da una tradizione narrativa che, dal barocco di Basile in poi, aveva già abituato lo sguardo europeo a trattare la fiaba come spazio di proiezione. Da lì il percorso passa attraverso Schiller, Maffei, fino ad arrivare a Puccini.

Non esiste, dunque, una Turandot originaria: esiste una stratificazione di traduzioni, adattamenti, deformazioni, in cui ogni passaggio non restituisce un’origine ma la riscrive. L’Oriente di Turandot non è mai stato un luogo: è sempre stato una costruzione.

È in questo senso che il testo di Vincenzo Latronico, scritto per il libretto di sala, è stato per me determinante.* Quando definisce l’orientalismo come uno spazio in cui l’Occidente mette in scena l’Altro per definire sé stesso, chiarisce che non siamo davanti a un problema di fedeltà, ma a un dispositivo. Un dispositivo che funziona attraverso un repertorio estremamente stabile di cliché: crudeltà rituale, sensualità esotica, passività femminile, mistero indecifrabile. Immagini apparentemente contraddittorie, ma perfettamente complementari, perché rispondono alla stessa esigenza: costruire un altrove che renda leggibile l’identità occidentale per contrasto.

È a questo punto che Madama Butterfly, composta tra il 1901 e il 1904, entra in gioco in modo decisivo. Se Turandot appare come un sistema instabile, attraversato da fratture e interruzioni, Butterfly si presenta invece come una macchina perfettamente funzionante. La sua traiettoria emotiva è calibrata con una precisione quasi assoluta: l’attesa, l’illusione, la disillusione, il sacrificio finale. Tutto è costruito per produrre identificazione.

Ed è proprio qui che il dispositivo raggiunge la sua forma più efficace e, allo stesso tempo, più problematica. Perché la soggettività che emerge — quella della protagonista Cio-Cio-San- Madama Butterfly — non è una soggettività storica o culturale, ma una costruzione occidentale dell’alterità: una figura femminile definita dalla fedeltà, dalla dedizione, dalla disponibilità all’annientamento. Butterfly non resiste: si dissolve.

Turandot, al contrario, resiste. Dice no. E proprio per questo mette in crisi il dispositivo melodrammatico. Perché il rifiuto femminile non è facilmente integrabile all’interno della macchina narrativa dell’opera senza essere trasformato, neutralizzato, addomesticato. Nel melodramma pucciniano il desiderio, il conflitto e perfino la morte trovano quasi sempre una forma di risoluzione emotiva; in Turandot, invece, il “no” della protagonista interrompe questo meccanismo. È qui che l’opera sembra arrestarsi. Ed è significativo che Puccini muoia prima di completarne la composizione, lasciando proprio il finale irrisolto. Come se il problema drammaturgico posto da Turandot — una donna che rifiuta di essere conquistata, posseduta o sentimentalmente ricondotta all’ordine narrativo dell’opera — rimanesse, almeno in parte, senza soluzione. Il passaggio improvviso dal rifiuto all’amore nel finale completato dopo la morte di Puccini continua infatti ancora oggi ad apparire brusco, quasi forzato: una conversione repentina che tenta di richiudere una frattura che l’opera stessa aveva ormai aperto.

Nell’allestimento della Turandot realizzato con AES+F, questa instabilità si è tradotta in una frattura interna alla scena. Come ha scritto Stefano Casi nel suo testo critico , lo spettatore si trova davanti a tre spettacoli simultanei: la musica, il palcoscenico e il cielo. Ma questa tripartizione non è un effetto spettacolare: è la manifestazione di una disarticolazione. La musica continua a credere nella possibilità del dramma, il palcoscenico ne espone l’artificio, mentre l’immagine lo dissolve in un flusso che eccede la narrazione. Non esiste più un centro stabile.

Anche la violenza viene sottratta alla sua dimensione spettacolare. Non accade, ma permea tutto: è nella lingua, nella ritualità, nella folla che invoca la morte. Non è più un evento, ma una struttura.

Il punto di crisi è inevitabilmente il finale. Ho scelto di negare il contatto tra i due protagonisti, Turandot e Calaf: nessun bacio, nessuna trasformazione, nessuna trasfigurazione. Solo distanza. Una dichiarazione che resta senza corpo. E la schiava Liù, che dovrebbe essere morta, si rialza e se ne va, come se l’opera stessa non fosse in grado di sostenere il proprio centro emotivo.

E tuttavia, tornando al dipinto di Wang esposto a Museion, ciò che resta è quella richiesta: I want to hear your description.

È qui che emerge un ultimo paradosso, forse il più difficile da evitare. A interrogare criticamente questo sistema siamo stati, in momenti e forme diverse, un regista, uno scrittore e un critico — io, Vincenzo Latronico e Stefano Casi — tutti soggetti queer e dunque, almeno in parte, collocati ai margini della norma dominante, ma al tempo stesso pienamente interni a un’altra “norma”: quella di essere bianchi, occidentali, europei.

Questo non è un dettaglio, ma una condizione strutturale. Significa che anche il gesto critico avviene dall’interno dello stesso campo culturale che ha prodotto ciò che si tenta di mettere in discussione. Che non esiste una posizione innocente da cui raccontare queste storie.

Forse è proprio questo che la frase di Evelyn Taocheng Wang lascia aperto: non tanto una richiesta di spiegazione, quanto una domanda sull’origine stessa del racconto.

Qual è la storia? E soprattutto: di chi è la voce che la racconta?

Fabio Cherstich (Udine, 1984) è un regista d’opera e di teatro, scenografo e curatore italiano. La sua pratica mette in dialogo arti performative, cultura visiva e design contemporaneo, combinando la drammaturgia classica con sperimentazione, nuovi media e formati site-specific.

Cherstich, parallelamente alla sua pratica teatrale, lavora ad attivazioni performative tra moda e design, collaborando con marchi come Cassina, Memphis Milano, Gufram, Acne Studios e Miu Miu, oltre che con artiste e artisti tra cui Goshka Macuga, Formafantasma e Helen Marten. Dal 2019 è curatore del Larry Stanton Estate a New York e insegna alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi e all’Università IULM di Milano. Attualmente è artista in residenza presso la Fondazione Haydn di Bolzano.

La mostra Sweet Landscape è la prima presentazione istituzionale del lavoro di Evelyn Taocheng Wang in Italia. Intrecciando tradizioni provenienti dalla storia dell’arte, frammenti di memoria personale e forme artistiche di autofiction, l’artista, che vive e lavora a Rotterdam, mette in discussione l’idea di autenticità e indaga i modi in cui la cultura viene rappresentata, performata e incarnata. La sua pratica spazia fra diversa media - tra cui pittura, scrittura, installazione, performance e moda – e si esprime attraverso un linguaggio visivo unico, intriso di poesia, umorismo sottile e profondità critica.

A cura di Leonie Radine

Fino al 08.11.2026

* Il saggio dello scrittore Vincenzo Latronico è contenuto nel libretto di sala della Turandot di Giacomo Puccini, messa in scena da Fabio Cherstich e AES+F nel 2019 al Teatro Massimo di Palermo: Inventare la Cina. L’orientalismo intorno, all’interno e dopo la Turandot.