Poeta, artista visiva e tra le principali esponenti italiane della Poesia Visiva, Lucia Marcucci (Firenze, 1933) ha fatto della parola un materiale vivo da reinventare, ponendolo al centro di una ricerca che attraversa immagine, corpo e performance. Il contributo di Francesco Ventrella che vi proponiamo in questo numero del Bulletin nasce da due recenti occasioni di approfondimento dedicate all’artista da Museion: la pubblicazione del volume Lucia Marcucci. Tutto qui? (bruno, Venezia, 2025), curato da Frida Carazzato (Museion) e Francesca Verga (Ar/Ge Kunst) e la giornata di studi Feminist Resonances between Text and Image: Visual Practices since the 1970s, svoltasi lo scorso maggio alla University of Sussex – dove Ventrella insegna Storia dell’arte. Riunendo studiose di arti visive e artiste, il convegno -curato da Ventrella insieme a Carazzato e Verga- ha indagato le “risonanze femministe” tra parola e immagine, un terreno di ricerca che attraversa l’intera produzione di Marcucci e che la sua pratica ha costantemente contribuito a ridefinire e demistificare.
Tongue-in-cheek, letteralmente con la “lingua nella guancia,” è un’espressione inglese che viene usata per riferirsi a cose dette seriamente solo a metà, considerazioni ironiche che iniziano con convinzione ma finiscono con un ghigno che permette di fare delle riflessioni altrimenti difficili da condividere. Tuttavia, dietro l’apparenza giocosa di queste osservazioni si cela spesso una verità. Per questo motivo i commenti ironici in certe occasioni possono indurre alla riflessione: vengono utilizzati per fare delle critiche, ma raccontano qualcosa di vero in modo leggero e divertente. L’espressione inglese, utilizzata sia come avverbio che come aggettivo, non è proprio una metafora, ma illustra praticamente una mimica facciale: premendo la lingua contro la guancia, si indica all’interlocutore che ciò che si sta per dire non va preso troppo sul serio.
Potremmo dire che anche il lavoro di Lucia Marcucci spinge la lingua contro il corpo, facendo pressione proprio su quelle relazioni tra gesti e significati che la cultura capitalista e patriarcale ci fa apparire come naturali e inevitabili. Come quando utilizza l’impaginazione del fotoromanzo, Marcucci lavora con una griglia visiva che ha anche un forte valore sociale e cognitivo, se si pensa alla funzione che il fotoromanzo ha avuto per la costruzione di una femminilità romanticizzata nella cultura italiana del secondo dopoguerra. Ad esempio, il collage Stanze (1971) si presenta come un catalogo di gesti in cui le parole dei politici di spicco di quegli anni si scontrano con una serie di stereotipi femminili:
Lei dice «Un modo d’acquisto sempre più diffuso, valido, logico e comodo:»
«La fede» sembra risponderle ironicamente Andreotti.
«Quando un uomo decide» sentenzia Fanfani, «Il cuore me lo dice» conclude lei.
Il fatto che il senso di questi scambi immaginari cambia se si prova a invertirne la direzione della lettura, ci rivela che la materia con cui lavora Marcucci non è fatta solo di significati verbali o visivi, ma anche di toni e risonanze. Le parole degli uomini si schiacciano sotto il peso contrastante dei corpi delle modelle da rotocalco poco vestite. Il collage dunque non denuncia semplicemente la mercificazione dei corpi delle donne nella società italiana, ma rivela anche come l’ironia possa liberare la loro forza dirompente per smantellare la totale finzione di quelle dinamiche di potere su cui si era retto fino ad allora il ‘senso’ degli uomini.
Affrontare il lavoro di Lucia Marcucci attraverso un’espressione straniera ci invita anche a pensare alla risonanza delle sue pratiche in un contesto internazionale, ed è stato in questo spirito che è stata organizzata una giornata di studi per celebrare la pubblicazione del volume Lucia Marcucci. Tutto qui?. Tenutasi alla University of Sussex nel Regno Unito, Feminist Resonances between Text and Image: Visual Practices since the 1970s ha accolto diverse studiose di arti visive e artiste per riflettere sulla ‘risonanza femminista’ tra parola e immagine continuamente demistificata da Marcucci nell’arco della sua lunga carriera. Sebbene il rapporto tra parola e immagine sia da tempo oggetto di studio nella storia dell’arte contemporanea, a Sussex ci siamo chieste in che modo il femminismo della seconda ondata abbia modellato l’uso congiunto di testo e immagine da parte di artisti e operatori culturali, facendone uno strumento di critica delle dinamiche di potere che attraversano la rappresentazione visiva e verbale.
Visto accanto alle opere delle britanniche Annabel Nicolson e Alison Lloyd, o dell’austriaca Birgit Jürgenssen, alcune delle artiste discusse a Sussex, sorprendono tante risonanze con le ricerche di Marcucci che hanno a che fare con la collocazione del corpo e della corporeità rispetto al linguaggio, la funzione della voce, ma anche quella della riattivazione fisica del senso attraverso la performance. La poesia visiva è nata proprio dalla necessità delle neo-avanguardie di ripensare il rapporto del linguaggio con la realtà in maniera concreta. Come ha scritto la nostra keynote Karen Di Franco, a proposito delle opere di Nancy Holt, «concreto è un aggettivo che definisce l’unità tra la cosa e il linguaggio, ma anche una connessione che continua e che cresce» (Di Franco, 2022). Negli interventi è emerso come tanto la poesia visiva, ma anche le altre sperimentazioni tra testo e immagine che si sono sviluppate dal secondo dopoguerra, spesso attraversano i confini tra sfera privata e spazio pubblico. Le studiose si sono concentrate su diversi campi di intervento, tra cui pagine di album, volantini, archivi, riviste, video ASMR, fotografia e piattaforme social… evidenziando la natura transmediale e mobile del rapporto tra immagine e testo.
Il nostro progetto si inserisce, dunque, su un orizzonte di ricerca più ampio che riguarda la differenza apportata dalle artiste nelle reti internazionali di poesia visiva e concreta. Nella loro antologia su Women in Concrete Poetry 1959–1979 (2020), in cui Lucia Marcucci appare accanto a oltre cinquanta artiste internazionali, le autrici Alex Balgiu e Mónica de la Torre sottolineano come l’embodiment — la fisicalizzazione della lingua nel corpo — sia stato un vero e proprio campo di battaglia culturale per la poesia visiva e concreta di quegli anni, mirato alla decostruzione della mistica femminile nella cultura consumistica del dopoguerra. Marcucci è sempre stata chiara su tale posizionamento della ‘guerriglia semiotica’, come quando scrive che l’impronta del corpo è un ingombro materiale e naturale che dovremmo sforzarci di spostare e inserire ovunque nell’esperienza del quotidiano:
«Il corpo e gli archi di trionfo, il corpo e il grattacielo, il corpo e il libro, il corpo e la scultura, il corpo e il simbolo politico, il corpo e la fotografia del corpo, il corpo e l’eroe, il corpo e il paesaggio modificato dall’«animale culturale» (Marcucci, 2014).
Continuando nella tradizione del collage inaugurata alla fine della prima guerra mondiale da Hannah Höch che ‘taglia col coltello da cucina’ il potere patriarcale e la cultura maschile della Repubblica di Weimar (Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands, 1919), il lavoro di Lucia Marcucci a distanza di anni sembra superare i limiti posti da un’opera che ha lavorato sulla lingua italiana, anche perché inizia a creare delle connessioni inaspettate con altre artiste della neo-avanguardia femminista che, come Linder o Martha Rosler, hanno fatto del cut up method una tecnica radicale di sovversione e resistenza.
Francesco Ventrella (Martina Franca, 1979) insegna storia dell’arte contemporanea alla School of Media, Arts and Humanities alla University of Sussex, Regno Unito. La sua ricerca si concentra sul dialogo tra affetti, scrittura e arte soprattutto nell’ambito di storie femministe e queer. Tra le sue pubblicazioni Feminism and Art in Postwar Italy. The Legacy of Carla Lonzi (2022).
